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SIGNIFICADO ARTE DOS

2) EL SIGNIFICADO DEL ARTE PALEOLÍTICO, LEVANTINO Y ESQUEMÁTICO EN EL CONTEXTO DEL RÍO VERO
Segunda parte. Ponencia de Vicente Baldellou. Director del Museo de Huesca. Cursos de Verano. Centro de la UNED de Barbastro 2007.
Cueva de la Fuente del Trucho. 2007. Foto: Toño Clavero. 
Por el contrario, la metáfora recurre a signos arbitrarios, ajenos y externos a la realidad, para exponer temas reales. Se representa algo real mediante algo abstracto, como la escritura, que reproduce los sonidos articulados por los seres humanos, los números, que permiten cálculos cuantitativos de los elementos reales, o las notas, que concretan gráficamente las cadencias musicales.
Por desgracia para nosotros, en ambos casos es imprescindible el conocimiento de una convención cultural, del código explicativo, para acceder a su significación. Tal vez ni siquiera seamos capaces de discernir la forma de representación utilizada en cada una de las variantes del Arte Rupestre.
Parece que cuanto menor es el control de la realidad por parte de un grupo, mayor es el uso de la expresión metonímica. En cambio, la metafórica alcanza su auge en las sociedades más desarrolladas, dueñas de una lógica compleja y abstracta que exige sus propias formas terminológicas. Con todo, si bien los pueblos primitivos han dado prioridad a la metonimia, aplican también la metáfora a actos no cotidianos, ya rituales, ya ceremoniales. Es decir, todas las sociedades tienen conocimiento de ambos modos de representación.
Cabe suponer que el Arte Rupestre post-paleolítico tendría que ser de índole metonímica, porque es la que mejor encaja con la clase de sociedad que incumbe a los pintores prehistóricos, sujeta todavía a un notable primitivismo.
Si nos centramos en el Arte Levantino, veremos que una de las explicaciones que se han dado a su existencia es la que defiende su papel como agente delimitador o acotador de un territorio. Hay que tener presente que, entre los recursos manejados para lograr la ordenación de la realidad, el parámetro del Espacio es el más usado junto con el del Tiempo, por lo que la opción mencionada no resulta en absoluto descabellada.
En la ordenación de la realidad a través del espacio se toman como referencia puntos inmóviles (árboles, montañas, barrancos, fuentes, ríos, afloraciones rocosas, etc.) que permanezcan largo tiempo sin sufrir modificaciones y que sirvan como factores inmutables de orientación. Según esto, los abrigos pintados se convertirían en elementos inmóviles de identificación del espacio conocido y usado por sus autores y, tal vez, en hitos o jalones que servirían para delimitarlo, en tanto que las pinturas pasarían a ser símbolos acotadores.
No obstante, hay que considerar también la diferente idea de territorio que tienen las comunidades modernas y la que tenían los cazadores y recolectores. Para nosotros, territorio es trozo de terreno concreto, del que podemos sentirnos propietarios particular (mi parcela) o socialmente (mi pueblo, mi región, mi nación) y de la que podemos sacar imágenes metafóricas (planos o mapas). Damos preponderancia al conjunto del continente y a sus límites.
Por contra, los cazadores ignoran la cualidad abstracta del espacio y están imposibilitados para sentirse dueños de un paraje con delimitaciones teóricas. Su idea de territorialidad surgiría de su atributo como ocupantes de un entorno, en condiciones de igualdad y con los mismos derechos que el resto de integrantes (plantas, animales y accidentes geográficos). Predomina, pues, el concepto de contenido y sus componentes.

¿Pueden ser las imágenes levantinas representaciones espaciales?. Sus autores no pintarían un paisaje porque éste, en sí, no les interesaba en absoluto; sólo les importarían los elementos que se encerraban en él. En consecuencia, sólo serían capaces de manifestar la noción del continente a través de figuraciones de su contenido: pintaban lo real (animales y seres humanos) para significar algo incomprensible para ellos (la idea del territorio), lo que nos llevaría directamente a una forma de expresión metonímica en toda su dimensión.
Rosa Berges y Vicente Baldellou. El Tozal de Mallata, 2007. Foto: Toño Clavero. 
Otra explicación, también manejada por varios autores, para el Arte Levantino, abogaría por una función sacralizadora de lugares de especial relevancia o de sobresaliente significación (pasos naturales, surgencias de agua, cazaderos...). De nuevo, las pinturas serían el vehículo para comunicar unos pensamientos, ahora con tintes mágico-religiosos, muy alejados del aspecto plástico de las figuras. El carácter alegórico o metonímico sería mayor, si cabe, que en el ejemplo precedente, ya que todo lo sagrado encierra un auténtico cúmulo de concepciones metafísicas y esotéricas. Ahora lo real (animales y seres humanos) significaría algo completamente abstracto (una mitología).
Al respecto del Arte Esquemático, podríamos caer en el error de creer que, dado que muchos de sus diseños nos resultan indescifrables, nos hallaríamos ante grafismos metafóricos. Estamos de acuerdo con que hay signos inidentificables, pero también encontramos animales y seres humanos perfectamente descriptibles. Y no puede ser que algunas figuras sean de un tipo y otras de otro, porque la metonimia y la metáfora no pueden combinarse en un mismo medio de expresión al ser sus campos de actuación totalmente distintos.
Nuestra propia sociedad, atiborrada de signos metafóricos, emplea la metonimia para tocar temas que van más allá de nuestra lógica: Muerte, Tiempo, Dios, Demonio...  Siempre separando una cosa de otra.
La incomprensión de algunos signos esquemáticos no puede llevarnos a conclusiones arriesgadas, ya que es posible que lo que nosotros no identificamos sea algo muy real para los artistas o también que lo que creemos identificar no sea lo que parece. Tan simbólico puede ser un animal como real un signo que calificamos de abstracto.
A buen seguro que no entendemos el Arte Esquemático porque es el reflejo de una sociedad y de una realidad que no son las nuestras: si la realidad está socialmente construida y si una mayor complejidad social permite más referencias de conocimiento, parece evidente que tendremos distintas posibilidades de percepción de la realidad, lo que connotaría la efectividad de realidades distintas.
 Será por esta causa que la Semiótica Pragmática de las manifestaciones prehistóricas permanece muda. Porque si es seguro que el Arte Rupestre habla, también lo es que no nos habla a nosotros, con una sociedad y con unas realidades demasiado alejadas de las que entenderían las comunidades primitivas. Así las cosas, sólo captamos lo visible, lo formal, todo lo demás resulta ajeno a nuestra comprensión.
Las Semióticas Sintáctica y Semántica tienen notables nexos entre sí, dado que las dos hacen referencia exclusivamente a los signos-figuras al margen del papel social que les tocara desempeñar. La primera estudia la relación de los signos entre sí, sin tener en cuenta lo que puedan manifestar o significar. La segunda se dedica a fijar la relación de los signos con los temas que expresan. En ambos casos, son las propias pinturas las que toman la palabra.
Y tenemos que reconocer que no hay resto arqueológico, ni siquiera texto, que ofrezca un testimonio tan directo como una imagen. Las imágenes pueden llegar a ser más precisas y más ricas que la literatura. Así pues, disponemos de una fuente de información inmejorable en cuanto a su enorme potencial, si es que tuviéramos las herramientas adecuadas para sacar provecho de ella. Y quizás no las tenemos.
En las publicaciones, aunque cada vez se edita mejor, nos acercamos a las pinturas, pero también las falseamos. No podemos reproducir el color exacto ni el tamaño original de las figuras, dividimos las paredes en sectores arbitrarios, nos resulta imposible acercarnos mínimamente a la morfología del soporte o a la ubicación del abrigo en el paisaje...  Más que reproducir, estamos adulterando, sobre todo en lo que atañe a la idea de la globalidad que, con toda seguridad, regiría el hecho de la ejecución de las representaciones rupestres: elección del paraje, del covacho, de los panoramas hacia y desde la cavidad, selección de la zona parietal, del color, de la índole de los diseños, de su relación entre ellos...  Una estación pintada constituiría un todo indiviso que difícilmente podemos trasladar en su totalidad a una monografía. Miles de circunstancias se quedarán afuera.
Práctica, curso 2007. ¿Que significan las manos?. Foto: Toño Clavero. 
Y es lamentable, porque desde el punto de vista semiótico, muchas veces son las circunstancias de este tipo las que hacen que el signo/figura/símbolo alcance su significación correcta. También afirma la Semiótica que imágenes idénticas situadas en colocaciones o en sitios distintos suelen encerrar interpretaciones distintas. En suma, en una cavidad con manifestaciones artísticas concurrían toda una serie de factores que formarían un todo combinado para construir una significación correcta. Las herramientas de que disponemos para llegar a ese todo no son lo eficaces que cabría desear, pero, incluso si lo fueran, nos quedarían todavía por adivinar los mecanismos mentales que se aplicaron a la hora de conjuntar todos esos aspectos.
Por definición, la Semántica estudia el pensamiento y el modo en que éste se concreta gráficamente. Hay que repetir que, en el estudio del Arte Rupestre, por fuerza nos tendremos que conformar con quedarnos con lo segundo, a veces falseado y desprovisto de sus circunstancias. Lo peor es que lo segundo, la grafía del signo, tiene un carácter simbólico y no representa lo que parece. Si buscamos en la bibliografía las diferentes interpretaciones que se han imputado a los animales más frecuentes en nuestras pinturas parietales (como el ciervo, la cabra y el toro) a través del tiempo y en las más diversas culturas y estructuraciones mitológicas, veremos que los significados que se les han atribuido son múltiples y variados, pero todos coinciden en una cosa: el animal que reconocemos como tal casi nunca se representa a sí mismo. Se trata del símbolo cultural de algo mucho más complejo, de algo que se nos va y que hay que poner en su contexto social para comprenderlo.
Por consiguiente, el Arte Levantino, que tan naturalista y descriptivo se nos hace, poseerá un sentido cultural que no se puede descubrir a través del mero análisis formal de sus figuras. Éstas servirían para delimitar, acotar o identificar un territorio, para sacralizar determinados emplazamientos, quizás para propiciar la caza o para reflejar ritos, costumbres o conductas sociales. En todo caso, el realismo de sus imágenes no le libra de su trascendental carga simbólica.
Buitre sobrevolando las covachas del río Vero. Curso 2007. Foto. Toño Clavero. 
Pero es que incluso en la improbable eventualidad de que el Arte Levantino utilizase un lenguaje estrictamente icónico, la resolución del problema tampoco se vería facilitada. Se conoce como lenguaje icónico aquel en el que se imita a la Naturaleza y en el que cada figura representa lo que parece.
Claro que se trata de una imitación reductora, ya que sólo se expresan los rasgos visuales. Incluso dentro de lo estrictamente visual, el Arte Levantino reduce todavía más al no indicar volúmenes, al obviar algunos detalles somáticos y al adoptar convenciones gráficas que guardan escasas concordancias con la realidad.
Un panel pintado levantino contendrá dibujos figurativos, pero no objetos del mundo. Sin embargo, nosotros reconocemos la imitación y la leemos haciendo coincidir imagen y objeto.
El ser humano ejerce una lectura particular del propio mundo, lectura que sirve para ordenarlo y comprenderlo. Cuando una persona del siglo XXI contempla la pintura de una planta y de un animal, manejará conceptos tales como Botánica o Zoología porque sabrá que están íntimamente relacionados con el diseño que tiene delante. Pero ni la Botánica ni la Zoología forman parte intrínseca del propio mundo, sino que son disciplinas creadas por el hombre para, repito, ordenarlo y comprenderlo. Incluso así, pueden participar de mi lectura porque yo estoy poniendo en práctica una lectura humana de hoy en día, que es una lectura de índole semántica.
Seguro que un artista levantino jamás pensó en la ciencia zoológica mientras iba plasmando el perfil de un ciervo; y tampoco lo hizo su congénere que lo contemplaba una vez terminado: la lectura humana es de carácter social y, en consecuencia, está sometida a un relativismo cultural a lo largo del tiempo y del espacio. Según percibamos la realidad, leeremos el mundo; según leamos el mundo, leeremos la pintura.
Cada sociedad, cada cultura, tiene una visión de la realidad propia y posee sus propios mecanismos de reconocimiento de las imágenes pintadas. También tiene sus propias concepciones en el momento de ejecutarles: detalles y naturalismo en lo levantino, sintetismo y abstracción en lo esquemático, cubismo, surrealismo, impresionismo, fauvismo, etc., en el pasado siglo XX.
Según sea nuestro entorno cultural reconoceremos la pintura, lo que implica las innúmeras dificultades con las que chocamos cuando nos planteamos la ilusa pretensión de comprender, desde nuestra civilización, la producción pictórica de una civilización completamente distinta a la nuestra, a través del estudio de sus características plásticas.
Por eso la Semiología insiste en que la contextualización de la obra en la sociedad que la ha producido es “conditio sine qua non” para entender su significación.
Por eso es tan desalentador aplicar los métodos semiológicos al Arte Rupestre.


Barbastro, 19 de diciembre de 2014

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