INTERVENCIONES DE CONSERVACIÓN DE ARTE RUPESTRE AL AIRE LIBRE

EUDALD GUILLAMET
Conservador, restaurador

Don Antonio Beltrán comentando las pinturas del Cogul, en Arte Rupestre Levantino, (Zaragoza,1968), dice: “Bosch Gimpera en 1921, hizo notar que las pinturas -ya casi habían desaparecido del todo- cosa explicable si se tiene en cuenta que todos los visitantes lavaban y frotaban el friso con agua, para obtener una mejor visibilidad de las figuras”.

Desde las primeras intervenciones en los años 80 ya se pudo determinar que en la mayoría de los casos las causas de degradación eran debidas a la antropización y que los métodos de restauración habituales no eran aplicables en la pintura rupestre. Se debía actuar con los criterios teóricos básicos de conservación pero minimizando la aplicación de las intervenciones. Se obvió toda aplicación de productos disolventes y de consolidantes a fin de no contaminar las superficies. A partir de series de pruebas se comprobó que las limpiezas eran factibles utilizando aguas de baja mineralización y que las consolidaciones se podían realizar con el uso de cales. El retoque, muy ligero, siempre se ha limitado a los fondos, nunca se ha rehecho una figura por muy evidente que fuera su dibujo y se ha buscado recuperar la lectura estética de los conjuntos. En todos los casos han sido los materiales de la obra de arte y el estado de conservación en la que ha llegado a nosotros los factores que han condicionado los procesos de intervención.

Causas de alteración

El arte rupestre al aire libre es una manifestación artística que ha llegado a nosotros, en la mayoría de los casos, en un estado de fragilidad evidente. La natural evolución geobiólogica que ha propiciado la formación de los abrigos sigue inexorablemente su curso.

Es habitual observar en la superficie de la roca fenómenos de fisuración, fracturación, fragmentación, rotura, disgregación, desintegración, descamación, deformación e hinchamiento producidos por la sinergia de acciones físicas, químicas y biológicas.

Como patología añadida hay que mencionar la película de polvo que recubre normalmente las pinturas, formada en parte por restos orgánicos (polen, fragmentos de origen vegetal, restos de insectos, etc.) que pueden favorecer el desarrollo de microorganismos con la consecuente generación de procesos geobiológicos de alteración como fomación de oxalatos de calcio y sulfatos.

Este proceso de alteración natural, en numerosas ocasiones, se ha visto acelerado por la acción antrópica. Los antiguos sistemas de calco, la proyección de líquidos para facilitar la visión de las pinturas, golpes, arranques, grafiti, anclaje de cierres, disparos de cazadores, humo de hogueras, etc., han añadido patologías al estado de conservación de las pinturas.

En la mayoría de los abrigos, sobre todo en los más conocidos, las pinturas están recubiertas por una película de suciedad de origen antrópico que las oculta parcialmente. Este fenómeno ha sido ocasionado por la multitud de veces que se han mojado para facilitar su visión o para la realización de calcos. Los líquidos empleados han dejado, al secar, residuos que se han ido acumulando progresivamente en la superficie. La aplicación de agua también produce la disolución de sales solubles y por fenómenos de evaporación, el consecuente depósito y cristalización de las mismas sobre las pinturas. La utilización de agua destilada para la realización de calcos y documentación fotográfica acelera el proceso mencionado.

Las técnicas no destructivas de análisis, los estudios medioambientales y las posibilidades de datación de las pinturas por oxalatos, han contribuido en gran manera a la determinación de patologías y a ampliar el conocimiento de las mismas.

Conservación-restauración

En la actualidad la protección de los conjuntos rupestres viene apoyada por las normas de protección internacionales y por las legislaciones nacionales y autonómicas. La declaración por la UNESCO de Patrimonio de la Humanidad del arte rupestre levantino obliga a su conservación, estudio y difusión. La catalogación e inventario junto con la documentación y los tratamientos informatizados de imágenes son instrumentos básicos para la conservación del arte rupestre.

Los nuevos sistemas de cerramientos con la aplicación de criterios perimetrales han mejorado la eficacia de los mismos y sobre todo han recuperado en lo posible la estética de los entornos.

Como premisas de los procesos de intervención de conservación/restauración se han intentado conseguir tres objetivos:

• Detener los procesos de degradación.
• Recuperar la visibilidad de los conjuntos.
• Aportar nuevos datos al estudio arqueológico de las pinturas.

Como criterio básico se ha aplicado el de la mínima intervención, dando prioridad a la consolidación y limpieza y a la eliminación de la película orgánica de origen antrópico que cubría la mayoría de los conjuntos.

Las primeras pruebas efectuadas demostraron que la capa de suciedad que cubre la mayoría de pinturas era soluble en agua. La metodología habitualmente empleada en la limpieza ha sido por disolución de la película de suciedad por medio de la aplicación de apósitos de papel impregnados en agua de bajo contenido en sales y retirada de los restos de suciedad con pinceles recortados. Estas operaciones se han realizado con la ayuda de lupas de 2,5 aumentos.

En este tipo de intervenciones deben descartarse métodos de limpieza habituales en la restauración de piedra como la limpieza química (restos que podrían confundir futuras dataciones), el laser (modificación del tono de los ocres) o la microabrasión con áridos blandos (desprendimiento de fragmentos), aunque esta última en algunos fondos de roca en muy buen estado de conservación es utilizable.

Es evidente que en algunos casos, la fragilidad de los conjuntos, sólo permite ligeras consolidaciones y descarta cualquier tipo de intervención de limpieza.

Todos los procesos son documentados antes, durante y después de las intervenciones.

Como guía de localización de las pinturas y de sus detalles se han recopilado y utilizado todos los calcos y documentos posibles.

Con las operaciones de limpieza se ha eliminado la película superficial que ocultaba en gran medida las pinturas y que era un posible elemento de degradación. Esta película, básicamente formada por depósitos orgánicos, de origen tanto natural como antrópico, puede constituir un caldo de cultivo para acelerar procesos biológicos de alteración.

La eliminación de la misma contribuye a la conservación del conjunto y a su vez recupera su visibilidad aportando nuevos datos a la investigación arqueológica. En algunos casos, figuras parcialmente ocultas bajo estos depósitos, han aparecido completadas después de los procesos de limpieza. Algunos de los ejemplos más característicos serían los abrigos de la Cañaíca del Calar, el Sabuco y la Serreta (Murcia), el Civil (Valencia), Minateda (Albacete), la Val del Charco (Teruel), etc. La visión global del conjunto después de la limpieza ayuda a su comprensión.

Las intervenciones de limpieza y la consecuente recuperación de la visibilidad de las pinturas rupestres han permitido ofrecer el acceso controlado de los conjuntos al público.

En la mayoría de los casos todo proceso de limpieza en una obra de arte lleva inherente un planteamiento de resolución estética. En el caso de la pintura rupestre, las limpiezas pueden acentuar las lagunas presentes en el conjunto. Estas lagunas están producidas por fenomenos geobiológicos o antrópicos que han causado caídas de pátina original dejando al descubierto la roca madre, mucho más clara. Este fenómeno es normal y viene asociado directamente a la evolución del abrigo.

El efecto de figura (lagunas) sobre figura (conjunto) distorsiona la lectura estética global del conjunto. Los tratamientos realizados hasta el momento han dado resultados excelentes. Se han entonado ligeramente las lagunas al color del fondo con pigmentos naturales (ocre rojo, ocre amarillo y negro humo) disueltos en agua y en algún caso por problemas de adhesión del retoque, con los mismos pigmentos en acuarelas.

La intervención siempre sigue los más estrictos criterios de reversibilidad y nunca se interviene sobre las figuras, solo se ha actuado en superficies de alteración de los fondos y de forma muy ligera. Los casos más recientes serían los del Cogul, Minateda y los Grajos. También se actuó de esta forma en la cova Remigia, en Civil, en Borriol, en La Serreta, en los abrigos del Calar, etc. En ningún caso ha habido alteraciones del retoque después de más de quince años. Todas estas actuaciones han sido consensuadas con los arqueólogos responsables de los abrigos.

Este tipo de actuaciones están muy lejos, por mínimas, de las habituales en policromías tanto de pintura mural o piedra, como de otras obras.

La consolidación de la roca de soporte se ha realizado habitualmente rellenando las fisuras con morteros de cal apagada y puzolana. La utilización de la puzolana incorpora iones de sílice al mortero confiriéndole mayor resistencia. Este tipo de morteros vienen siendo utilizados en construcción desde época romana. El relleno final en la superficie de las fisuras se realiza con morteros de cal y arena silícea de color ocre para evitar el tono rosáceo de la puzolana al secarse. Al finalizar el proceso de secado de los morteros éstos son evidentemente más claros que el tono de la pátina de la roca. Para paliar este efecto se entonan con aguadas de acuarela acercándolos al tono general del abrigo.

En contados casos, cuando el estado del soporte presenta irreversibles signos de posible pérdida total en zonas de desagregación, se han aplicado consolidantes de origen orgánico como los polimetil metacrilatos o silicatos. Se ha evitado al máximo, tanto por las dudas que presenta su perdurabilidad al ser aplicados en un medio naturalmente activo, como por las interferencias que podrían causar en ulteriores procesos de datación.

Actualmente se han realizado pruebas de consolidación por aplicación sucesiva por pulverización de un consolidante testado en piedra y pintura mural compuesto por nano partículas de hidróxido cálcico disueltas al 5% en alcohol iso-propílico o etílico. El resultado parece organolépticamente satisfactorio.

Conclusiones

En cualquier intervención de restauración el criterio a seguir en la misma viene condicionado por la obra de arte, por el estado en que ha llegado a nosotros a través del tiempo y por el estado de los materiales que la constituyen. En el caso de la pintura rupestre hemos sido todavía más estrictos en estos conceptos, actuando siempre por reducción y con un respeto extremo hacia la obra. Se ha intentado establecer una metodología de intervención basada en la mínima actuación. En numerosas ocasiones ligeras limpiezas de fondos han sido suficientes para conseguir un buen resultado de recuperación de la percepción de la obra. En otras ocasiones, pocas, ha sido necesario levantar concreciones para llegar a un resultado favorable. En otras situaciones la degradación de los soportes ha imposibilitado las intervenciones de limpieza pero no las de consolidación.

La determinación de patologías por medio de análisis y la observación organoléptica con el añadido de una reflexión pragmática sobre la idoneidad de la metodología a emplear son básicas para cualquier intervención en el arte rupestre.

Se puede establecer una generalización evidente en las patologías observadas. En principio, y salvo excepciones determinadas casi siempre por procesos de alteración de origen antrópico, las alteraciones siguen patrones específicos en cada tipo de roca.

Ejemplo de antropización: Cueva del Diablo, Agwanit, (Sahara Occidental). Grafiti realizados por los oficiales de la MINURSO (Misión de Naciones Unidas para el referéndum en el Sahara Occidental) afectando grabados y pinturas rupestres.

Sección de pintura rupestre de la Cañaíca del Calar (Murcia), 1 roca calcárea del soporte, 2 yeso de transformación, 3 microfisuras rellenas de yeso, 4, 6 y 8 formaciones de oxalatos, 5 hematita de la película pictórica, 7 yeso cristalizado.

Por el indudable interés de este tema, adjuntamos la bibliografía.

Bibliografía

BALDELLOU, V. (1985): “El Arte rupestre post-paleolítico en la zona del río Vero (Huesca)”. Ars Praehistorica, III-IV.

BALDELLOU, V. et alii. (2000): “Las pinturas rupestres de la partida de Muriecho (Colungo y Bárcabo, Huesca)”. Bolskan, 17, 33-86.

BRANDI, C. (2002): Teoría del restauro. Einaudi 1977. Alianza Editorial.

BALTER, M. (1999): “Restorers Reveal 28.000-Year-Old Artworks”. Science, Vol 283, U.S.A.

BELTRAN, A. (1968): Arte rupestre levantino, Zaragoza. 256.

BRUNET, J., GUILLAMET, E., PLASSARD, J. y VIDAL, P. (1993): “Elimination des surcharges des tracés prehistóriques: quelques exemples de la grotte du Cro de Granville a Rouffignac (France)”. Preprints 10th Triennial Meeting of ICOM CC, Washington, 837-841.

BRUNET, J. et al. (1985): Conservation de l’art rupestre, UNESCO.

- (1990): La conservation de l’Art des Cavernes, SFIIC.

BRUNET, J., VIDAL, P. (1980) : “Les oeuvres rupestres prehistoriques: étude des problèmes de conservation”. Studies in conservation N.º 25.

CANEVA, G. et al. (1997): La biología nel restauro, Nardini.

CAÑAVERAS, J. C. y SÁNCHEZ-MORAL, S. (2002): “Impacto ambiental del hombre en las cuevas”. Karst and Environment.

CLOTTES, J. (1989): “Recherche et conservation: problemes de deontologie”. L’art Parietal Paleolithique.

GARRALLÀ ,B., GUILLAMET, E. y VIDAL, P. “Redonner toute leur identité esthétique à des oeuvres rupestres affectées de lésions profondes: interventions expérimentales à Font-de-Gaume; observations pour une démarche analogue à Combarelles” Reunió dels grups ICOM “Art rupestre” y “Pintura mural”, Rognac, France.

GUILLAMET, E. (1990): “Problemàtica sobre la conservació de l’art rupestre a l’aire lliure”. Recull de conferències donades al Museu Arqueològic de Barcelona els anys 1988- 1989.

GUILLAMET, E. et al. (1996 a): “Rehabilitation des oeuvres prehistóriques de Rouffignac”. Co. Re. N.º 1, Paris.

- (1996 b). La conservation des grottes ornées. C.N.R.S. Editions, Paris, 263.

- (1997). “L’elimination des graffitis de Rouffignac” International Newsletter on Rock Art, N.º 17, Foix (France).

- (2002) “La conservation de la peinture rupestre au Levant espagnol” en L’Art avant l’histoire, SFIIC, Paris.

LAIZ, J. et al. (2003): “Microbial Communities in Caves: Ecology, Physiology, and effects on Palaeolithic paintings”. Art, Biology and conservation: Biodeterioration of works of Art, The Metropolitan Museum of Art.

MATTEINI, M. y MOLES A. (1989): La chimica nel restauro. Nardini Editore, Firenze. 379.

MENU, M. (2000). “Le savoir faire des premiers peintres”. La Recherche, Paris.

PORTILLO, M. C., ALLOZA, R. y GONZÁLEZ, J. M. (2009): “Three different phototrophic microbial communities colonizing a single natural shelter containing prehistoric paintings”. Science of the Total Environement, 407, 4876-4881.

Presentación estudio de control y seguimiento mediambiental de la cueva de Santimamiñe. 2006, 
Web: bizkaio foru aldundia.

RAMOS, P. (2006): Raman X-Ray Fluorescente Spectroscopy Data Fusion for identification of pigments in Works of Art. Doctoral thesis, Univ. Tarragona.

ROWE, M. W. et al. (2009): “Cronología del arte rupestre postpaleolítico y datación absoluta de pátinas de oxalato cálcico”. El arte rupestre del Arco Mediterráneo de la Península ibérica.

RUIZ, J. F. et al. (2007): First radiocarbon Dating of oxalate crusts over spanish prehistoric rock art.
Web: www.inoraonline.org

VILAS, L. (1994): Marco geológico de los abrigos con pinturas rupestres situados en el entorno de la cueva de la Vieja (Alpera) Albacete, Universidad Complutense, Madrid.


VIÑAS R., et al. (1984). La Valltorta, Ed. Castell, 189.


Después de esta segunda intervención reproducida íntegramente, pasamos a la tercera: "Contribución de los análisis físico-químicos..."